Понедельник, 25 Сен 2017, 08:59
" Юность"детский танцевальный ансамбль города Саки Крым
Приветствую Вас Гость | RSS

Меню сайта

Чат
 
500
Наши новости
[23 Мар 2010]
Начало проекта Юность (1)
[02 Ноя 2010]
Танец (0)
[02 Ноя 2010]
Касьян Голейзовский. (0)
Наш опрос
Любите ли вы танцевать?
Всего ответов: 41
Вход на сайт
Статистика


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Главная » 2010 » Ноябрь » 2 » Касьян Голейзовский.
08:53
Касьян Голейзовский.
В мутных томлениях, неясных предчувствиях надвигающейся жизни пытались прорвать тенета безверия мастера культуры самых разных направлений, индивидуальностей, темпераментов. В котле этих лет начинали свой путь и художники, которым вместе с их старшими коллегами предстояло стать творцами советского искусства. Через искусы пошли и вырвались к иным просторам Горький и Ахматова, Станиславский и Мейерхольд, Таиров и П.Кузнецов и многие другие. Среди них выл и Касьян Голейзовский.

Когда он начинал свой творческий путь, балет в русской культуре занимал особое положение. На рубеже столетий и в самом начале нового века реформа А.Горского, вслед за ним М.Фокина выдвинули хореографический театр на авансцену художественной жизни. «Искусство, пытаясь по-новому увидеть жизненные явления, нащупывало новые формы взаимоотношения с действительностью, основываясь на выявлении глубинных связей, вторгаясь в область иррационального, ища пути изображения абстрагированных чувств и явлений… Хореографический театр оказался тем самым способным решать задачи, трудно доступные другим видам театра. То, чего тщетно добивался Станиславский, ставя ранние пьесы Метерлинка, может быть, легче было бы достичь средствами хореографии,.. (балет) соответствовал той тяге к красоте, которая лежала в основе многих начинаний на рубеже веков…возвращал, как казалось в ту пору, человеку способность непосредственного выражения чувства, которую цивилизация отняла у него. Недаром привлекала «искренность», «стихийность» танца Дункан и вакханалии Фокина и Горского. Правда балета – всегда, правда театральная, а не жизненная». Если в самом начале века Горский начинал реформу, отталкиваясь от ранних опытов Станиславского, а Фокин пронизывал хореографию исканиями «Мира искусства», то теперь сами смежные искусства  и, в первую очередь, драматический театр, ставшие свидетелями первых триумфов Русских сезонов Дягилева, обращались к балету, как к источнику для своих поисков. Тенденции эти наглядно проступили в творчестве Мейерхольда, Таирова в

годы достижений русского балета.

Голейзовский начал танцевать в Большом театре и ставить за его стенами, когда искусство Горского прошло  свой пик – уже были созданы «Дочь Гудулы» (1902) и «Саламбо» (1910).

Сам Горский, как и его коллеги, находился в стаи смутных исканий. По существу для Голейзовского и его сверстников уроки Фокина и Горского были уже слагаемыми традиций, которые им предстояло освоить вместе с традициями академического балета и выработать к ним собственное отношение. Голейзовский всю жизнь называл Горского и Фокина своими учителями, и после нескольких лет шатаний от одного к другому пришел к заключению, что эти мастера являются дополнением один другого.

От Горского и Фокина к Голейзовскому перешло ощущение художнической миссии искусства, понимание значительности личности его творца. Как традицию и естественную данность воплотил он началовековский тип художника эрудита, далекий от ограниченного ремесленничества  былых затворников академического балета. Фокин и Горский передали ему понимание этой эрудиции, как наглядной практики – в музыке, живопись, поэзии, а не стороннего, пассивного их изучения. Но Горский и Фокин начали художниками «высокой» темы, реформаторами искусства академического классического балета. Голейзовский – с эстрады.

У Голейзовского деятельность на эстраде соединялась с исполнительской деятельностью в Большом театре. Практика эстрады и академической школы многое определила, и многое запутала в искусстве хореографа. Из-под руки начинающего балетмейстера выходили на эстрадные подмостки стилизованные под комедию дель арте маски Пьеро, Арлекина, Коломбины, воплощавшие мечту художников начала века о прекрасной античности Козлоногие и Нимфы, показывающие эрудицию художника «Танцы разных эпох». В принципе все первые работы Голейзовского, как и многих его коллег, были окрашены желанием показать свои знания в различных областях мировой художественной культуры.

Первые опыты Голейзовского вторили  «бродячим» сюжетам и темам его учителей, но незримо от них отличались. Молодой хореограф сначала работал в «Интимном театре», потом до самой революции – в «Летучей мыши» Балиева.

Эстрада погружала начинающего балетмейстера в эстетическое варево времени; академическая школа заявляла на молодого художника свои права, рождала вероотступнические идеи бунта против ее, казавшихся ветхо-заветными, скрижалей- так начались педагогические эксперименты в школе и первые опыты в области танцевального языка. Горский начал реформу академического балета с сюжета, Фокин – с его структурных форм и стилистики. Голейзовский очень скоро сфокусировал внимание на реформе лексики. Ей предшествовали опыты эстрадных пантомимных миниатюр. Постановки «Интимного театра» и «Летучей мыши» «строились по принципу пантомимы с «раскрытием» и «проработкой образов»*

В 1919 году Голейзовский сочинил один из вариантов балета «Маски». Настроение его, скорее трагическое…как дыхание спящего, отравленного каким-то наркозом, кошмар, которому не будет конца, оставалось в атмосфере искусства начала века. «Маски» были наполнены лиризмом. Здесь так же, как в «Прологе» на музыку Н.Менера (1921), в новых танцевальных формах вспоминались символистические искания одного из учителей Голейзовского в живописи – М. Врубеля. Тут возникали, как и в «Фавне», образы Вечной Красоты и стремящегося к ней, ей внимающего героя – на этот раз в обликах Коломбины и Пьеро.

Коломбина воплощала кристаллически-чистый облик правды на фоне безобразия, разврата и пошлости. Замысел спектакля Голейзовского – тема беспомощности  и недостижимости красоты в безобразном мире, трактовка образов Неизвестного и Неизвестной (Коломбины и Пьеро). «Он (Пьеро)  немой, она – его звук, его слово» - писал Голейзовский. «Все в ней – отголосок его слов»- в ней «Незнакомке» Блок. Но Незнакомка была драмой о несостоявшемся пришествии, о том, что люди, приближаясь к своей извечной мечте, не смогли сделать ее реальностью…, о неготовности пересоздать свою жизнь на новых, более высоких началах. Финал балета Голейзовского декларировал прямо противоположное – красота «спасала мир».

В современном балетоведении много писалось и пишется о том, что Голейзовский искал пути сближения с современностью, опираясь на выявление  в человеке свободного эмоционального начала. Голейзовский мечтал о большой сцене,  в первую очередь о сцене Большого театра. Но он покинул ее в 1919 году, начал свои эксперименты на малых сценических  площадках и малым количеством исполнителей, будь то эстрада или создаваемые им экспериментальные студии, выраставшие в самодеятельные коллективы. Они заставляли хореографа работать в сольных формах танца, разрабатывать вширь, вглубь, по горизонтали, вертикали сценическое пространство. Начал Голейзовский не только как художник, раскрывающий мир индивидуальных чувств и эмоций. Одна из программных его постановок тех лет «Десятая соната» Скрябина с ее массовыми композициями, коллективными чувствами – наглядное тому подтверждение. Но когда в распоряжении балетмейстера оказалась большая сцена, он приходил на нее с багажом, наработанным на малом пространстве, но значили они в творческом пути хореографа немало. Впоследствии Голейзовский увлечется широкими полотнами фольклорных хореографических композиций. Но между ними и номерами для одного, двух, трех, солистов обнаружится своеобразный водораздел. И решать задачи в массовых и сольных композициях Голейзов-ский будет разные, и интерес к ним будет продиктован разными целями. Дело здесь не только в том, что хореографа интересовала не масса, а индиви-дуальная личность. Действительно, в его искусстве в душе одного человека отражалось происходящее вокруг, его переживания были отголосками об-щественных событий. Поэтому само время с его тяготами, потрясениями, надеждами и откровениями вставало в постановках Голейзовского так же, как оно встает в работах любого из художников. Голейзовского интересовало зримое рождение, вызревание эмоций. Для этого не только достаточен, но и необходим было крупный план, нужно было пристально вглядываться в переливы, нюансы на пути развития чувства. Здесь обретал свои права танец сольный.

Голейзовский на всю жизнь сохранил свое понимание, и свои принципы воплощения эмоционального начала. Процесс рождения и роста страсти, стадии этого процесса остались стержнем его малых и больших балетов, определили и особенности их хореографической драматургии, оказались важным этапом на пути становления психологического театра в советской хореографии, одним из его ответвлений.

В этом ведущем принципе искусства Голейзовского раскрывались и воплощались поиски хореографом его героев, воплощалась его творческая тема. На него транспонировались связи героев с мотивами смежных искусств. С принципом этим связано и популярное в советской балетной литературе определение Голейзовского как художника – миниатюриста.

Под миниатюрой обычно подразумевается небольшое произведение строго законченной формы. Для нее характерно «глубокое содержание при безукоризненно отточенной форме». В литературе миниатюра – это не только небольшое стихотворение или рассказ, но и одноактная пьеса.

В балете под миниатюрой, как правило, понимают короткий повремени концертный номер, рассчитанный на малое количество исполнителей. В музыке – произведение, в котором раскрыт один образ или одна эмоция, раскрываться они  могут в одной мелодии, а могут средствами многоголосья. Вот такое концентрированное на одной эмоции или на одном образе внимание, позже – на эмоции, воплощенной в образе, и отличало постановки Голейзовского.

  Своеобразным окликом  советской эстрады на запросы времени оказалась организация мюзик-холлов. Они должны были создавать обозрения, то есть эстрадные спектакли, в которых отдельные номера объединялись в единое целое темой или сюжетом. Начав работать в Московском мюзик-холле еще до того, как стал его главным балетмейстером, Голейзовский фактически попал в близкую ему стихию. В 1927 году, когда мюзик-холл показывал еще сборные концерты, он поставил на его сцене «Балетные интермедии сегодняшнего дня». В1928 году из выпускниц хореографического отделения Техникума имени А. В. Луначарского при Московском мюзик-холле была организована хореографическая труппа, и ее возглавил Голейзовский. С ней он поставил балетную часть в обозрении «Чудеса ХХХ века» (1928).

В том же 1928 году открылся Ленинградский мюзик-холл. Голейзовский начал работать и там. В Ленинград перенесены «Чудеса ХХХ» (теперь обозрение  называлось «Чудеса ХХI века»). Им также  были поставлены танцы в ревю «Туда, где льды» (1929), в обозрении «Букет моей бабушки» (1929), «Шестая мира» (1931). Все эти программы шли с музыкой И. Дунаевского.

Мюзик-холл с его требованием разнообразия не только развивал главные мотивы творчества Голейзовского. Он расширял сферу его творческих поисков, давал хореографу возможность побывать себя в новых для него танцевальных сферах, продолжать работу над начатым раньше. В стенах мюзик-холла Голейзовский ставил жанровые сценки. Отзвуком их стал балет «Советская деревня» (1931) на музыку Б. Бера в труппе Художественного балета под руководством В. Кригер. Из мюзик-холла вышли его синкопические «Хореофрагменты» на музыку Дунаевского, ставшие целым отделением программы, показанной Голейзовским в Большом театре. С мюзик-холлом связан, как уже говорилось, важный этап его взаимоотношений с фольклором.

Интерес к национальным танцам возник у Голейзовского с самого начала его творческой деятельности. Тогда они входили в комплекс его хореографических стилизаций. Сами названия танцев – испанский, цыганский, восточный, китайский – говорили, что круг интересов балетмейстера ограничивался материалом уже знакомым академическому балету, ставшим его частью в форме танца характерного. Со стандартами характерного танца Голейзовский и вступал в спор.

Национальный характер у Голейзовского рождается из музыки, из знакомства с иконографическим материалом, создавался по национальным мотивам, пропущенным через смежные искусства. При этом музыкальная основа для них выбиралась из сочиненной на народной основе профессиональной музыки – Гранадос, Альбенис. Ей доверялось полностью, через нее возникало общее с этнографией.

Рождается концертная программа 1927 года, которую Голейзовский показал силами балетных артистов Большого театра. В ней приняли так же участие и другие исполнители. В программу вошли эксцентрика, стилизованные испанские танцы, и целое отделение, поставленное на музыку Листа. Своеобразным продолжением этого концерта стал показанный в 1933 году вечер, состоявший из трех одноактных балетов. «Дионис» А. Шеншина напоминал танцы древних эллинов. Причем, авторы балета постарались реставрировать и воспроизвести движения античных ритуальных танцев. Сам Голейзовский увлекшись эллинизмом, встречался тогда со знатоками древнего искусства, изучал его и находил в приобретенных знаниях совершенно неожиданные возможности для хореографа, а главное акцентировал здоровое начало дионисийских празднеств. В этом спектакле было очень сильно импровизационное начало. Импровизации на строго заданную тему рождали своеобразную «свободу в оковах» для исполнителей.

В «Шопене» Голейзовского новая, не использованная доселе для танца музыка, необычные позы, непрерывность танцевальной кантилены как бы дополняли, развивали открытия Фокина на ином музыкальном материале. И подтверждали приверженность хореографа к лирическому романтизму.

В третьем отделении был показан балет «Чарда» - свободная композиция, стилизованная в характере плясок придунайских народностей.

В 1926 году, впервые после Фокина, Голейзовский обратился к «Половецким пляскам» из оперы Бородина «Князь Игорь». Фокин создал образ дикой стихийной степной силы – вариант «русского скифства», Голейзовский  решил воплотить, хотя и обобщенный, танцевальный образ восточных народностей, охватить «Восток примерно до Китая». В 1934 году «Половецкие пляски» в его постановке вошли в оперу «Князь Игорь» в Большом театре.

 Одновременно балетмейстер, несмотря на неудачу с одноактным балетом «Советская деревня» (1931), продолжал работать над русской хореографией, сочинил либретто балета «Степан Разин». В спектакль должны были войти обрядовые русские танцы. На основе плясового элемента русского фольклора, по принципу «Половецких плясок», он хотел создать образ астраханской народной вольницы. «Разин» поставлен не был. А первым балетом, где элементы русского народного танца являлись частью его хореографической драматургии, стали «Партизанские дни» В. Вайнонена на музыку Б. Асафьева (1937).

К пятидесятилетию своей творческой деятельности Голейзовский создавал вечер хореографических композиций. Молодежь, только что вышедшая из школы, постоянно занятая в театре, как когда-то на заре творческой деятельности мастера, начала вместе с ним работать над номерами. С большим трудом удалось достать помещение. Молодой композитор, студент консерватории О. Чайгейшвили безвозмездно каждый день играл на репетициях. Так же рисовались эскизы костюмов, так готовился весь вечер.

И вот, в начале 60-х годов, Голейзовский вновь заговорил в полный голос. Когда в Концертном зале имени Чайковского состоялся вечер его хореографических композиций, и когда было объявлено имя их постановщика, аплодисменты взорвали зал. Это была встреча с большим искусством, с большой честностью в искусстве, со старейшим  советским художником, который через все свое творчество пронес гуманистические заветы русской культуры.

В свете нового этапа развития советского балета вечер этот заставил заново взглянуть на творчество балетмейстера.

В 1962 году искусство Голейзовского вновь увидело свет рампы Большого театра. На его сцене состоялась премьера балета «Скрябиниана». Два года спустя – многоактного балета «Лейли и Меджнун». 

И вечера хореографических композиций, и балеты стали своеобразным итогом творческого пути крупнейшего мастера советской хореографии. Показали, как, не отказываясь от достигнутого, он искал, находил и обрел свою тему, свой путь в искусстве, какими нитями связан он с общим развитием советского балетного театра. В это время в дневниках, заметках на страницах календаря, в интервью и разговорах Голейзовский все чаще произносил слова «ассоциации», «ассоциативное мышление»: «Только ассоциативно мыслящий человек может быть художником», утверждал он. Ни одно искусство немыслимо без ассоциаций, и когда оно творится и когда воспринимается. Вопрос только в том, на каких ассоциациях строится творчество того или иного художника, какой ассоциативный ряд рождает образный строй его постановок.Он начал с ассоциаций в профессиональном искусстве. Субъективное отношение к увиденному, прочитанному создавало образный строй ранних постановок балетмейстера. В них  он шел от эрудиции к пластическому впечатлению от узнанного. Позже они дали ему возможность хореографически воссоздать заложенный в произведение образ. Изучение истоков фольклора стало для Голейзовского изучением основ жизни, ее вечных движущих сил и ценностей. Знакомство с фольклором  слилось с постижением образов природы. Сами образы природы или запечатленные в фольклоре стали отправной точкой в создании его сценических образов. Безымянно вошли в обиход современной хореографии не только отдельные лексические приемы Голейзовского, но и принципы его построения образов – требования беспрерывно льющейся танцевальной речи, слияние в ней изобразительного и выразительного начал, свободной пластики с классическим танцем и многое другое. Влияние хореографа видно в работах Л.Якобсона, Ю.Григоровича. Крупнейший американский хореограф Дж.Баланчин так же считает себя учеником Голейзовского.

Просмотров: 1547 | Добавил: neo | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Поиск
Интересное
Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz